古人读书的故事(5个名人读书的故事)

尼克船长 41

一、引

六十年代中期,我买了一些美术方面的书。其中包括《画论丛刊》上下两册,《历代名画记》、《图画见闻志》、《宣和画谱》、《石涛画语录》、《画鉴》等。以上,都是人民美术出版社整理出版的,有的还加了译注。

另外,我从外地邮购一部余绍宋编的《画法要录》,系中华书局建国前聚珍版,线装两函,书印得很大方。上函讲山水,下函讲人物及其他。

大病之后,身体虚弱,找出一些论画的书来读,既不费脑筋,又像鉴赏字画一样,怡乐心神,我以为是最合适不过的了。

二、《画法要录》

最先读的是余绍宋的《画法要录》。第一函,共四册,居然逐字逐句地读完了。他是辑录前人论画的言论,依次叙列,上函所引书目,近八十种,多切实可信之说。余氏自撰序例三十四则,冠于书首,非常精辟,说明其撰述宗旨。

余绍宋不是空头理论家,他参加过陈师曾等人组织的画社。他还著有《书画书录解题》一书,对中国美术遗产,研究颇深。

此人不尚新奇,不务空谈。如其序例第六所言。

吾国画学,固以不落迹象为高,然必先从规矩入手,而循至于不落迹象,乃为可贵。王安节云:有法之极,归于无法,斯言得之。

艺术规律相通,绘画如此,文学亦如此,未有文字不讲规矩,而可能成为作家,甚至成为名家者。世界上如有这等人出现,一定是自欺欺人之辈。

书前有林志钧序,写得也不错,是余氏的友人。写序时,正值国家多难垂危之期,尤可感慨。

书上旧有蕉鹿轩藏书印,不知系何人藏书。书为粉连纸印,颇新,当时定价仅四元。此书,民国十九年二月初版,二十年八月再版,亦可谓畅销之书矣。

余见真迹甚少,尤不习绘事,然读此书,津津有味者,以其所论,多与文学创作有关。张彦远《法书要录》,历代以为切实可信。余对此书,亦如此观。

艺术不能不创新,亦不能不借鉴新。不然墨守成规,谈何创造。但创新非务新奇,以新奇为招徕,为冠冕。

清方薰《山静居画论》称:东坡常谓好奇务新,乃诗之病,画岂不然。

东坡的诗,难道没有创新?何以又反对新奇?原因在于,这是有成就的大家,在多方借鉴、勤苦实践之余,对一些避难就易、哗众取宠之徒的一种婉言劝告。而新潮戏弄者,反以此反击老一辈为顽固,为嫉妒,则对先辈之谆谆善意大为误解。

此书序例十一曰:

画学衰微,至今日而极矣。以狂怪狞恶为有气魄,以涂脂抹粉为美观。市井喜之,上海派提倡之,日本之浅识者附合之。动开画会,自标声价,耳食者震之,辄为所惑。于是后生小子,羡其易致富裕而博浮名也,竞趋而师事之。习俗如斯,谁复肯细研画理之精微?谁复肯推究古人之绪论?甚且以为历来巨迹亦不足师,就易舍难,急于自表,而画道遂不可问矣!

真是开卷有益。今日报刊之热题:文学为何走入低谷?作家为何不值一文?阅读这段六十年前的精彩之词,细而思之,所有困惑,不是都迎刃而解,拨开云雾,得见一片蓝天了吗?

人要自趋下流,别人是挽救不了的。艺术家亦然。有些人是作法自毙,也值不得同情。

三、《画论丛刊》

余绍宋的书,还没有读完,就想起了于安澜所辑《画论丛刊》。于是,把人民美术出版社出版的几本书找出来,好在它们都捆在一起。

于先生这部书,分为上下两集。前有余绍宋和郑午昌手书制版的序。

这部书,据例略所言,专收画法画理之作;不收叙述源流,品第鉴别之著。所收又分为总论及专论二类。编前冠以作者事略,并辑录有关资料,如《四库全书总目提要》及《书画书录解题》等。

此书于新中国成立前,曾由中华书局印行一次。一九五八年,由作者重校再印。此丛书,选书精当,眉目清楚,校印审慎,颇便阅读,余甚喜之。

夫画论一题,甚难言矣。余绍宋称:

昔人论画,每不屑作明显之语,最喜高谈神妙。不曰艺进于道,即曰妙入化机,甚且有涉于禅理及太极阴阳者,几使读者忘其为论画之书。非唯不适于实用,亦与画家萧散之旨有违。

又多偏重文章,往往有极浅显之理,数语即可了澈者,因重词华,反成艰涩。

论画很少平实讲解,因之亦少发明。此不必远求,即如本书郑午昌先生序,所谈法理一段,就很像佛经一样,即便静参,也难明了。理论家之这一习惯,不分绘画、文学,根深蒂固,没有大智大勇,很难逃出这个圈子。

近年文论,只有两途,一为吹捧,肉麻不以为耻;一为制造文词,制造主义,牵强附会,不知究竟。余一生读书,颇受此等文字之苦,故晚年宁听村妇村夫之直言,不愿读文艺理论家之呓语。

玄奥无稽之谈,多出自著录题跋者之手,至于画家本身文字,则较为切实。因其从实践经验出发,不会有以上凭空设想之病。丛刊所收,多画家自述。

例如意在笔先一语,这本是画家经验之谈,无关玄理,且为一切艺术实践之普遍规律,可施之于文学、音乐、舞蹈、戏剧。然一经理论家玄化,则使人不易理解。

再例如远山无皴、远水无波、远人无目之说,也是画家经验的积累,很可宝贵,而有些人以其言语通俗,好懂好记,贬之为工匠口诀。其实古代名家,多出自工匠。他们为使人易记易解,常把文字口诀化。

其实,有些真正的画家,对一些玄禅之谈,颇有微词。清恽寿平说:

宋人谓能到古人不用心处;又曰写意画,两语最微,而又最能误人。不知如何用心,方到古人不用心处?不知如何用意,乃为写意?

又说:

今之号为画者伙矣,营营焉,攘攘焉,屑屑焉,如蚩氓贸丝,视以前古法物,目眩五色,挢舌而不能下矣。矧可与知古人称心所在也耶!

此亦可为当前投机下海者写照矣。

《画论丛刊》,共收书五十余种,长短不一,玄浅各异,作家以逝去者为限。

于安澜先生,博学多艺,中华书局早年即为其出版《韵谱》一书。后在北平,七七事变,南返原籍。其家似在河南,抗战期间,乡居杜门者六载。当时,日寇铁蹄所至,知识分子生存甚难,如在河北,则并乡居杜门,亦不可能。

书为一九六二年八月版,时国家困难已过,纸质较好,印刷装订均佳,校对亦细,于先生对此书出版,颇为负责,后附校勘记,甚精审。

四、《画鉴》

建国以后,人美刊印古籍,名目繁多:除画论丛刊,尚印行过中国画论类编,惜我未见。我手头有的,如《历代名画记》与《图画见闻志》,则称中国美术论著丛刊,有点校而无注,书前有简介,点校者亦为名家。《宣和画谱》、《画鉴》、《石涛画语录》,则称中国画论丛书,标点之外,尚有注译。其实美术古籍内容,很难分得清楚,名目多,反而易混。

古籍今译,今日大行。然细考之,有利有弊:太艰深者,难以译准;稍浅近者,又可不译。如中国画论丛书,既已加注,即可不译。《画鉴》有一则:

道士牛戬,信笔作寒鹊野雉,甚佳。

译为:

道士牛戬,信笔作寒鸦野雉等禽鸟,都是画得极好。

译与不译,差不了多少。如稍不注意,还会走失原文精神。这是为求统一,名家也只好硬着头皮去译。目前,白话译古文,成为风气,而译者学识多不逮,这就更成问题。古籍能不译,最好不译;欲读古书者,最好硬着头皮去读原文,不借助当前白话译本。

《画鉴》,元汤垕撰,书很短小,薄薄一本。讲历代的画,从吴(三国)到金。叙述简洁,颇有韵味,读一则,就像读一篇小品文。并且绘声绘色,读介绍文字,就如同见到了那张画一样,实在传神。

近日习字,我就把喜爱的段子,写在条幅上,算作读书笔记,很是有趣。

书写途中,又发现有的译文和原文只差一字:

金人杨秘监,画山水图,专师李成。(原文)

金人杨秘监画山水,专师李成。(译文)

又如:

金人任询,字君谟,草书入能品,画山水亦佳,在王子端之下者。(原文)

任询金人,字君谟,草书入能品,画山水亦佳,在王子端之下。(译文)

怎样也想不通,为什么这样做,这不是多此一举吗?再一想,这不能怪译者,只能怪领导。他只能这样译。这也是一种形式主义,费力不讨好。

我读书,有违传统的不求甚解之义,遇到问题,常常耿耿于怀,说三道四。不久以前,还有人责怪我横挑鼻子竖挑眼,现在又犯了老毛病,不觉哑然失笑。

此书后附画论,《画论丛刊》摘收。

五、《宣和画谱》

《宣和画谱》叙目载:各门画家人数及内府所藏卷轴数。其中,道释门四十九人,一千一百七十九轴;人物门三十三人,五百五轴;山水门四十一人,一千一百八轴。

此数字,从一种角度,反映宋代及其以前,绘画的内容,及各门从业画家的多少,即当时这一意识形态的趋势。

我们读《洛阳伽蓝记》等书,知道南北朝时期,佛教大行于南北,寺庙的修建,极其奢侈,其中的壁画,无比辉煌。

这些壁画,多以佛教故事为主题,然神仙之形象,不过是人间形象的扩大;神仙的生活背景,也不过是人间生活的翻版。

因此,《宣和画谱》中的道释门,其实还是人物画。它又另列人物门,所画当系历史人物。我们知道,从汉到唐,朝廷尊奉功臣,多肖像于台阁,我们看画家阎立本的故事,即可知道,当时画家,主要是从现实生活取材,为政治服务。

宗教画和政治画,逐渐发展,因此也就有了官家或私人的卷轴收藏。宗教画的发展,使更多方面的人间现实生活进入画面。因此,庙宇里的绘画,就已经不只是佛教之义的宣传,也加入了山水、楼台、禽兽、花鸟的描绘。这些描绘,各自培养了自己的画家,单列出来,就有了专长于一种形式的画家。

可以说,中国绘画,从人物画开始。这种优势,一直持续到五代。宗教和政治,是它发展的基础。从事人物画的画家,从政治和宗教中,可以得到更大的好处。他们的画作,影响也大。例如顾恺之为寺院画一新的佛像,开放以后,三天之内,寺院从如潮涌的信徒的施舍中,竟能得到一百万的收入。如此可观的经济效益,使画家身价倍增。

群众蜂拥而来,一来是为了瞻仰佛像,出于宗教感情;二来也是一种美术享受。壁画这种艺术,一直到我记事时,民间还有,艺人被称做画庙的。幼年进庙观光,也多徘徊于粉壁之下,是一次欣赏美术的机会。

五代以后,随着宗教的式微和政治的动乱,工作条件大为降低,艺人也逐渐减少。绘画从粉壁转到绢素上。山水画上升到主位,人物画却逐渐成为小小的陪衬。所以明朝的唐志契在《绘事微言》中说:佛道人物,今不如古;山水林木花石,古不如今。画家趋赴之不同,引起绘画题材的变化,进一步,又改变了人们的欣赏爱好。

自宋以后,画尊山水。唐志契曰:画中推山水最高。

画论丛刊,所收论著,绝大多数,谈的是山水画。作者大都是宋元以后的人,明清为多。

山水画走上主导地位,原因很多,其中主要的一个,是画家由职业性变为副业性,由工匠变为文人。

文人画的兴起,适应了官宦、商贾、知识阶层的趣味和爱好,山林高致的思想,成了他们室内装饰的主题。

这些人身在庙堂,向往林野;身在繁华,想慕山水;智者、仁者,各有所爱;显贵者以此自高;没落者以此自况。凡是能画的,能收藏的,都把山水看成是一个永久的主题,普遍性的艺术。

最后,西画东来,中国固有的人物及其他写生之术,都有时相形见绌。唯有山水,与中国的纸、墨、笔,结为一体,相得益彰。效果突出,并变化无穷,使西洋技术,几乎无隙可乘,故能长久不衰,前途无量。

六、《画史》

我购书滥,美术书籍,除画谱、画册外,还买了一些文字书:《佩文斋书画谱》,内府刻本,共六十四册,实系工具书,平日阅读不便。张丑《清河书画舫》,有竹人家刻本,共十二册,实系书画著录,理论较少。此外,如《庚子消夏记》,亦为真迹鉴定。至于《桐荫清话》、《国朝画识》等书,以其记述简略空泛,读之无味,多已送给搞美术的朋友。只留《国朝书画家笔录》一部八册,系铜活字印本,抄家时被定为珍贵二等。

我有一本米芾的《画史》,系湖北先正遗书本,书很薄,没有几页。我读后,印象很深,以为这才是有血有肉之作。因此悟出,无论什么著作,凡是有实践经验的人写的,如果他是一个诚挚的人,不存自欺欺人之心,这书一定有价值,可借鉴,能流传。反之,那就很难说了,大抵是空泛得多,枯燥得多。

这次,我读画论,更印证了我这个想法。凡是鉴赏家、收藏家的话,都不及画家本身的话动听感人。但人世间,实践者留下的话少,理论家的话多,这真是令人无可奈何。

例如《画论丛刊》,开卷所收:画学秘诀,画山水赋,笔法记,山水诀等篇,都是古代画人,集一生的经验,甚至是众人的经验,形成文字记录,还得伪托王维、荆浩等人的名字,才得流传下来,并被视为伪书,斥为粗俗,不知文格。画家何必知文格?

七、《文人画之价值》

因读鲁迅书,得知陈师曾。余心慕其人,曾购其画作三幅:一山水,二梧桐及老来少,三小幅月季。并得其遗诗一册,为其女弟子手写石印本。印谱二册,已赠韩大星。他这篇《文人画之价值》,美术书多引之,今始拜读,收在《画论丛刊》下册。

此文甚简要,其主旨为阐明文人画之特点。然所谓文人,系一笼统名词;正如所谓工匠,亦笼统名词也。陈氏谓:

何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味。

这又是笼统话。文人的性质与趣味,能统一吗?能一致吗?亦如人心之不同,各如其面。陈氏谓:而文人又其个性优美,感想高尚者也。这也难说。因为有了文人高人一等这个前提,所以通篇文章,就常常发生矛盾。任意涂抹,以丑怪为能,既是文人画的一种通病,又说这是阳春白雪,曲高和寡。既说文人画首重精神,不贵形式。又说苏东坡的诗,论画贵形似,见与儿童邻,乃玄妙之谈。把工匠与文人对立起来立论,必有偏失。

中国美术遗产,无论壁画,石画,皆系古代工匠所留,形成宝库。而历代文人画,则以各种原因,损失殆尽。贵文人而轻工匠,于美术史难以圆通。

然其有些见解,的确不凡。其所发挥,真有些像王国维之于文学,盖西学对他们的影响是相同的。当时从西方吹来的文艺清风,确使中华艺坛,耳目一新。

例如他说的:

人心之思想,无不求进。进于实质,而无可回旋,无宁求于空虚,以揭提乎实质之为愈也。

这对于理解现实与艺术的关系,可以说是很新颖很精辟的。

至于他说的,文人画之四要素:人品、学问、才情、思想,现在听起来是老生常谈。但在当时,能把思想与才情并列,证明陈先生还是进步的,是先驱。

从此,文人画在中国画界成为主导,原为工匠者,也努力进入文人行列。同时,写意画多于工笔,人人标榜个性,然能感人而能自感者,并不多见。

陈先生英年早逝,遗著寥寥。此文虽短,精辟之论尚多。如论工笔与写意之关系:

人意之求工,亦自然之趋势。而求工之一转,则必有草草数笔而摄全神者。

他生前,是一个典型的文人画家,并不以画谋生,作品流传亦少,且在商店,被列在吴、齐之下。四十八岁即逝去。人云,画家多长寿,殆不尽然矣;或长寿者,必专业之画家欤?

八、《石涛画语录》

中国古代画论的基础,是画理和画法。画理就是:画者,以通天地之德,以类万物之情。画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。发于天然,非由述作。以上均见于韩拙《山水纯全集序》。所谈非常玄妙。画法,就是六法。第一法是气韵生动。但董其昌劈头就说:气韵不可学,此生而知之,自然天授。见《画旨》。实际上等于无法可依,白说一句。

所以历代画家,都谈实践,谈作品,很少有人在这两个玄虚问题上纠缠。甚至有人对六法持讥讽态度:名师高谈最迂拙,先讲雅俗费口舌。又以书卷气为说,又将气韵为要诀。见戴以恒《醉苏斋画诀》。

虽然如此,但要进一步谈中国美术,还是不能离开这两条经典。前面提到过郑午昌先生为《画论丛刊》写的序言,其中谈到画理画法,原文为:

盖画有法无法,有理无理。无法而有法,是为至法;无理而有理,是为至理。至法似无法,而法在有法之外;至理似无理,而理在有理之奥。

以上,虽不易理解,然究竟是研究者理论的升华,可以说是客观的,静止状态的理法论。石涛的一首题画诗,则是进入创作状态的,即主观的能动的理法论了。

石涛说:

书画非小道,世人形似耳。出笔混沌开,入拙聪明死。理尽法无尽,法尽理生矣。理法本无传,古人不得已。吾写此纸时,心入春江水。江花随我开,江水随我起。把卷望江楼,高呼曰子美。一笑水云低,开图幻神髓。

这一首诗,说明一个创作过程。画家深受理法的熏陶,并对理法深有领悟和体会,面对眼前的景物,他的创作欲望非常强烈。他进入自然景象之中,并有推动和支配这些景物的愿望。他终于与自然景物结为一体,成为大自然的一个组成部分。人景合一,天人合一。他创作的画,活了起来,也成为自然的一部分,并影响着自然,赋予眼前景物新的光彩,增加了大自然的美的内涵,美的力量。

这样,石涛的画,就有了气韵,就完成了六法,也表现了个性。

每一次创作,都是画家一次神游的过程。他能把体验到的、虚无缥缈的东西,捕捉到绢素上来。

石涛的这首题画诗,是他的一次创作体验。我想,只有石涛式的创作论,才能阐释中国传统的、玄妙的、难以理解的画法画理。

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